克孜尔石窟：延续千年的文化瑰宝

天山脚下的却勒塔格山，是龟兹绿洲的一道天然屏障。在它的佑护下，龟兹文化如一道彩锦，闪耀着七彩的光芒。

坐落在拜城县克孜尔乡东南7公里木扎提河北岸却勒塔格山对面断崖上的克孜尔石窟，是中国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群，是彩锦上最亮丽的景色，也是龟兹文化最宏大的华章。

却勒塔格山色赭红，在朝晖夕阳的映衬下犹如火焰，因而被当地人称为克孜尔，意为“红色”。红色蕴含着激情，蕴含着梦想，也蕴含着红红的历史。

如今的克孜尔石窟，349个洞窟中有编号的269个，呈东西向在绵延约1.7公里的却勒塔格山崖体上分层错落分布，并按山势自然走向分为四个石窟分布区域，即谷西区、谷内区、谷东区和后山区，遗存约16000平方米壁画和部分彩绘塑像，以及多处窟前建筑构件遗迹。

这个开凿于公元3世纪的石窟，停建于公元8-9世纪，衰落于公元13世纪中叶，延续时间之长不但在中国是独一无二的，在世界各国也是绝无仅有的。

火焰升起又熄灭。十八世纪末，欧洲人将在库车出土的文书带到欧洲，轰动世界。从此，龟兹文化揭开了神秘的面纱，随之而来的，克孜尔石窟等龟兹文化遗址进入了噩梦期。

一唱雄鸡天下白。随着新中国的成立，克孜尔石窟得到了保护。1961年，克孜尔石窟被列为我国第一批国家级重点文物保护单位；2014年，克孜尔石窟作为中国、哈萨克斯坦和吉尔吉斯斯坦三国联合申遗的“丝绸之路：长安-天山廊道的路网”中的一处遗址点成功列入《世界遗产名录》；2019年，克孜尔石窟成功创建国家4A级旅游景区。

龟兹文化，迎来了新的光明。昔日的克孜尔，除了荒芜，还是荒芜；今日的克孜尔，绿意浓浓，鲜花盛开。

冒着盛夏的高温，走进克孜尔石窟，河水潺潺，凉风习习，燥热仿佛一扫而光，浮躁似乎被风吹走。仰头望去，鸠摩罗什坐在高台之上，越过时间的尘埃，脸上洋溢着笑意。

作为西域地区现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最齐备、影响最广泛的石窟遗存，克孜尔石窟以独特的洞窟形制和壁画风格，明显揭示出文明向东传播的历史轨迹，以及在传播过程中所形成的本土化过程。

克孜尔石窟包括中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟、龛窟、异形窟洞窟类型及由上述洞窟类型组合形成的多种洞窟组合形式。

最具特点的是中心柱窟和大像窟。中心柱式的龟兹型窟是克孜尔石窟形制方面的最大特色和创新，系在石窟中央凿出一方形柱体，象征着佛塔，主体正面开龛，内置佛像，有坐佛、立佛和巨大的卧佛。可惜的是，经过各种盗挖和破坏，如今很多佛像已不再，大多只留下空空的佛龛。

龟兹人非常聪明，他们一方面保留着佛教发源地的一些特色，把佛塔作为礼拜的中心；一方面又融合当地砂岩的结构特点和游牧民族的丧葬习俗等，在中心柱上开龛放置佛像，使其具有了佛塔和佛像崇拜双重功用，并使中心塔与窟顶相接，起到支撑柱作用；同时区分出洞窟前后室，形成了葱岭以西所没有的中心柱式石窟，故而称龟兹型窟。 龟兹型窟显著影响了河西地区的敦煌石窟、中原地区的龙门石窟、云冈石窟中早期的洞窟形制，在这些地区的石窟中，都能找到龟兹型窟的影子。

大像窟也是礼拜用窟，一般无前室，只有主室、后室和中心柱部分。克孜尔大像窟是世界同类洞窟中现存开凿年代最早者，以第47窟为代表的6处石窟内置有大型立佛，佛像均高10米以上，称为大像窟。这种在洞窟内雕塑大佛的传统对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大影响，甚至可能影响了葱岭以西等地。

克孜尔石窟的雕塑艺术也非常独特，主要以彩绘泥塑、木雕、石雕等艺术形式来表现佛、菩萨、天人等佛教内容，与石窟建筑和壁画融为一体，烘托出清净、庄严的氛围。在艺术表现与风格上以本土和中原艺术为基础，融合犍陀罗、笈多及萨珊波斯艺术的特点，形成了独特的龟兹雕塑艺术风格，曾对我国河西地区及中原佛教造像产生了深远影响。

目前，克孜尔石窟遗存下来的雕塑较少，主要是彩绘泥塑，也有少量木雕，如1907年至1914年间德国探险队掠走的彩绘泥塑头像、人面像身塑像、木雕伎乐和木雕立佛等（这些作品目前藏于德国柏林亚洲艺术博物馆）。新中国成立后，考古工作者在克孜尔石窟寺陆续发现一些残破的泥塑头像，在克孜尔石窟新1号窟右甬道外侧壁则发现了一躯立像下部，后室发现一头部已损、躯干尚存的涅槃像，第196窟后室前壁龛内则发现有石蕊像等，留下了珍贵的实物。

克孜尔石窟是古龟兹人文发展的一部历史大典，壁画中所展现的龟兹民族的语言、人种、服饰、信仰以及生产、生活与乐舞活动场景，生动再现了龟兹作为古丝绸之路重要枢纽的昔日繁荣，为已消失的文明提供了独特见证。

石窟保存了丰富的公元3—8世纪中叶佛教故事画遗存。其壁画题材和内容以本生故事、因缘故事和佛传故事等释迦牟尼故事画为主，反映出龟兹地区盛行的小乘说一切有部“惟礼释迦”的思想。本生故事和因缘故事都约100余种，佛传故事60多种，佛教故事画内容之丰富独树一帜，被誉为“佛教故事的海洋”。

在第14窟主室券顶，绘有菱格本生故事画。这种菱形格构图是克孜尔壁画典型的构图形式和重要的艺术成就之一，主要出现在禅修壁画里，其形态是山峦的重叠，后来逐渐发展成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。

直至公元5—6世纪，菱形格构图成为克孜尔石窟券顶壁画最主要的构图形式。菱形格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既有佛教教义的象征性，又有画面布局的合理性。这种构图形式，不仅对石窟空间起到了装饰作用，还增加了壁画的容量。

从石窟第118窟主室券顶伎乐天人、第175窟右甬道内侧壁供养比丘、第8窟龟兹供养人壁画等，可看出深受犍陀罗佛教造像艺术的影响。一些壁画中还出现了中原地区汉代以来所流行的不同纹饰中国传统的散点式构图。尤其是以均衡、对称、中心式（合家欢式）的中原构图模式，在克孜尔石窟壁画中表现在许多佛传故事和说法图上，以此达到增强画面跨时空的效果。

克孜尔石窟壁画艺术既源于本土的深厚文化底蕴，又对外来文化进行了兼收并蓄和融合。壁画的色彩结构主要是按照“随类赋彩”的法则，在人物晕染方面采用了“凹凸画法”，先用白粉平涂，后以赭石色或橘黄色的铅丹沿人的身体轮廓线向内渐变式晕染，越向里越浅，表现出很强的立体效果。这种画法运用艺术夸张的手法，最富表现人物形象，是希腊艺术影响的结果。

壁画的造型是用线、面、赋彩这些手段来构成题材所需表达的形象，多以本土化特征呈现，人物体型修长、五官集中，与龟兹地区出土的人体骨骼特征相一致。

壁画在造型方面扎根于本土，不仅体现了龟兹地区的艺术特色，还开拓了中国绘画史上的一代画风。从梁代的张僧繇、北齐的曹仲达，到隋唐之际的尉迟跋质那和尉迟乙僧父子，都以艺术实践沟通了西域和内地文化艺术上的联系。因此，龟兹画风既是龟兹和西域的地方风格，又是中国古代绘画史上的重要流派。

多元化的克孜尔石窟壁画艺术被誉为“中亚艺术发展的顶峰”，对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术，以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远影响。

克孜尔石窟作为丝绸之路承载世界文明，以及多元文化融合交汇、佛教传播进程不可替代的历史典范，历经千载，虽然满目沧桑与斑驳，但其跨民族、跨文化的包容性与兼收并蓄的多元化创造，依然当之无愧地成为造福人类文明和文化艺术发展承前启后的摇篮。(阿克苏地区融媒体中心 记者 龚喜杰）